Выставка Лариса Белимы в престижной галерее ДРЕЗДЕН имеет символическое значение. Знаток формы, опытный колорист, смелый творец новых отношений в треугольнике живописного языка: «цвет – форма – фактура», Лариса Белима вышла за рамки картины. Вышла в – художественный процесс. Толкуя его предельно широко. И – главное – считая конечным продуктом своего творчества не картину, не Kunstwerке – отдельное художественное произведение (пусть и шедевр), а – художественный процесс. 

В своём выставочном процессе, начатом в 1997 году персональной выставкой в ЦДХ и продолженном вернисажем в галерее ДРЕЗДЕН 2011 года, Лариса Белима демонстрирует рефлексируемое ею и осмысленное «беспредметное искусство», балансирующее на границе с «предметным (фигуративным)». Процесс «распредмечивания – опредмечивания» является самым интересным в её творчестве.  Она как бы ставит себя на место Кандинского – 1910 и продолжает поиски языка «беспредметной живописи» как подлинного языка изобразительных искусств. Понятно, что Лариса Белима делает это совершенно по-своему, как бы приглашая зрителя в галерее ДРЕЗДЕН соучаствовать в этом эвристическом процессе. Ста лет достаточно, чтобы твёрдо знать, что язык «беспредметной живописи» есть собственный и главный в ней язык, но Лариса Белима постоянно возвращается к натюрморту, реже – к пейзажу, чтобы показать, что даже в классических жанрах «предмет» не значим: в живописи всё решают «цветоформы». Она наглядно цитирует Кандинского, какой в своём гениальном эссэ «Ступе­ни» (1918), тщательно и систематически исследуя генезис своего открытия-изобретения «беспредметного искусства», пишет:

«Постепенно всё больше вырабатывалась моя способность не замечать предмета в картине, его, так сказать, прозёвывать» (с. 163). «В общем, мне стало... бесспорно ясно, что предметность вредна моим картинам» (с. 164). И развивает свою великую идею дальше: «Выключение предметности из живописи ставит, естественно, очень большие требования способности внутренне переживать чисто художественную форму».

Вот так и Белима «прозёвывает» как предмет Собор Парижской Богоматери (2003) или Старый замок (2004), остро переживая чисто художественные цветоформы этих картин. А в чисто беспредметном Диптихе. Без названия (2004) она выходит на новый – РЕЦЕПТУАЛЬНЫЙ – уровень «второй рефлексии» и осмысления цветоформ. сопоставление – противопоставление этих цветоформ помогает и зрителю «читать и понимать» язык чистой живописи: как изменение формы и размера «пятна» изменяет его цвет, как изменение цвета меняет форму, как фактура влияет на цвет и т.д. Размытые кривые линии не-рисунка противостоят почти геометрическим границам пятна в другом месте. В правой картине зритель замечает маленький почти «андреевский крест», но чёрный, и рядом чёрный кружок – но они ничего не значат в семантическом смысле. И – всё-таки, зачем они? – из другого кода знаковой живописи. Или здесь, в картине вообще нет «знаковости»? И её, минуя рефлексии и понимание языка Белимы, надо просто «чувствовать», «переживать»? И вся эта трепетная и тонкая по колориту картину есть некий Gestalt по-домашнему тёплых воспоминаний, демонстрирующий глубокое чувство и понимание цвета художником Белимой?

Подкупает в картине и новое понимание пространства художником. Ясно, что линейное пространство Брунулески («картина как окно») в беспредметной живописи не работает. У Белимы – это пространство мест Мартина Хайдеггера. Которое  он представил в работе «Искусство и пространство» (1969, с.313-315, курсив мой – Лён):

«Собственное существо пространства должно выявиться из него самого. Допускает ли оно ещё и высказать себя?..

Если допустить, что искусство есть про-изведение истины в действительность и что истина означает ещё и непотаённость бытия, то не должна ли в произведении пластического искусства стать основополагающей также и истина пространства, то, что являет его сокровеннейшую суть?..

Возникает вопрос: разве места – это всего лишь результат и следствие вместительности простора? Или простор получает собственное существо от собирающей действенности мест? Если второе верно, то нам следовало бы отыскивать собственное существо простора в местности как его основании, следовало бы подумать о местности как взаимной игре мест…».

Лариса Белима прежде, чем говорить о языке живописи и пространстве картины, должна здесь эстетику прекрасного (Баумгартнера, 1735) дополнить эстетикой истины-алетейи (Хайдеггера, 1935): картина должна быть явлена прежде, чем испытана на принадлежность к прекрасному. А коль скоро она прекрасна, то ныне она обязана быть проверена на соответствие эстетике добра-благодати (Славы Лёна, 1974). Ибо в Третьем тысячелетии этим трём аксиологически эстетикам противостоят в искусстве антиэстетики: безобразного, лжи, зла.

Возвращаясь к пространству мест Белимы в Диптихе (2004),

***

МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОЦЕСС (развивающееся визуальное  искусство Европы последних полутора тысяче­летий) имеет знаковую дату «великого перелома» 1910 – 15 го­дов: «беспредметное искусство» приходит на смену монопольно действующему «фигуративному искусству». Что означает – отмену принципа мимесиса, казавшегося незыблемым и единственно возможным в Искусстве на протяжении 2,5 тысяч лет (от Платона – до Баумгартнера, Канта, Геге­ля, Николая Гартмана). Беспредметное – амиметическое – искусство оказывается, к тому же, концептуаль­ным – как выясняется к концу 1950-60-ых годов (Слава Лён, 1959 – Джозеф Кошут, 1967). Амиметичность и концептуальность становятся двумя фундаментальными сущностными характери­стиками Ре-Цепт-аРТа как искусства Третьего тысячелетия.

Эвристически – приоритетом в открытии-изобретении «беспредметного искусства», которое поначалу он называл «абстрактным», обладает Василий Кандинский (1866 – 1944). К 1910 го­ду он создаёт — в ряду нескольких квазиабстрактных (особенно важен для него был «Старый го­род», 1903) — «чисто абстрактные» картины («Первая абстрактная акварель», 1910; и др. – в коллек­ции Нины Кандинской). Отрефлексировав и осмыслив масштаб своего открытия-изобретения, Кандинский манифестирует и конституирует его как исторически значимое в монографии «О ду­ховном в искусстве» (1910, опубликована на немецком языке в декабре 1911, на русском – в 1912).

В ней он не только выдаёт – впервые в мировом искусстве – ТЗ (техническое задание) на разработку в живописи собственного, автономного, не зависимого от других искусств «языка форм и красок», но и ставит перед историческим Человечеством великую философски-экзистенциальную проблему сакрализации Искусства и Жизни: «Дух определяет материю, а не наоборот» (с. 171). Возвращение к духовности в «тотально материалистический» мiръ Германии и России 1910 года – после века Просвещения (XVIII) и века Материализма-Реализма (XIX) – вы­глядит посегодня сокрушительно-смелым вызовом Кандинского. Эвристически-новаторским. Инновационно-креативным. Особо важным для Ре-Цептуализма как Искусства Третьего тысячеле­тия.

В главе «Язык форм и красок» своей монографии Василий Кандинский, отталкиваясь от идей Шекспира, Делакруа, Гёте (глубоко разработавшего теорию цвета), предъявляет orbi et urbi «исходную точку пути, на котором живопись с помощью своих сил вырастает до искусства в абст­рактном смысле» (с.65, здесь и ниже курсив мой, –  Лён).  «...Позже создастся чистое искусство, представляющееся нам нынче с неописуемой прелестью в ускользающих от нас мечтах» (с. 163, здесь и только здесь курсив самого Кандинского). Оказалось, что это «позже» уже наступило. Ибо Кандинский начал не только целенаправленно и систематиче­ски писать «беспредметные» картины, но и глубоко осмыслил их необходимость и новизну: «Я дошёл до того вывода, что беспредметная живопись не есть вычёркивание всего прежнего искус­ства, но лишь необычайное и первостепенно важное разделение старого ствола на две главные ветви, без которых образование кроны зелёного дерева было бы немыслимо» (с. 182-183). Больше того, Кандинский вышел в позицию «второй рефлексии» и профетически установил рецептуальный принцип работы «нового художника»: «Художник скоро будет гордиться тем, что сможет объ­яснить свои произведения, анализируя их конструкцию (в противоположность чистым импрес­сионистам, которые гордились тем, что ничего не могли объяснить), что мы уже сейчас стоим на пороге эры целесообразного творчества; и что этот дух живописи находится в органически прямой связи с уже начавшейся эрой нового духовного царства» (с. 140).

Несмотря на то, что в работу с «беспредметным искусством» и в дискуссию о нём в 1911 – 15 годах по-своему вступили великие русские художники: Ларионов/Гончарова, Филонов, Татлин, Бурлюк и неистовый Малевич, — до «полного понимания» этого искусства было (и остаётся поныне) ещё далеко.

В 1936 году в дискуссию художников-искусствоведов вступил профессиональный и очень знаменитый в Париже философ Александр Кожев(ников), приходившийся, к тому же, племянником Кан­динскому. В работе «Конкретная (объективная) живопись Кандинского» умный Александр Кожев убедительно показал, что эта «не изобразительная» живопись:

•    не абстрактная, а конкретная,

•    не субъективная, а объективная,

•    (не локальная, а) тотальная,

•    (не относительная, а) абсолютная.

«Это искусство можно назвать (оно есть) искусством Кандинского, так как Кандинский был пер­вым, кто написал (написал картины) объективные и конкретные картины (начиная с 1910 года)» (с.279). «Каждая картина Кандинского - реальный, законченный, то есть конкретный, замкнутый в себе и самодостаточный Мiръ: Мiръ, полностью подобный не художественному Мiру как общая совокупность реальных вещей, существует в себе, лишь посредством себя и для себя»...

«Вот по­чему «неизобразительную» живопись Кандинского можно назвать «тотальной» или «мiро-целостной»: это искусство сотворения Мiров, чьё бытие сводится к Прекрасному» (с.282). «Кар­тины Кандинского — не предметная живопись, но написанные объекты: это объекты на том же ос­новании, на каком деревья, горы, стулья, государства... являются объектами; это живописные объ­екты, «объективная» живопись. «Тотальная» картина существует так, как существуют объекты. То есть, она существует абсолютно, а не относительно; она существует независимо от своих от­ношений с чем-либо отличным от себя; она существует так, как существует Мiръ. Вот почему «тотальная» картина является также и «абсолютной» (с.286).

И сам Василий Кандинский, по-видимому, познакомившись с утверждениями Александра Кожева в рукописи (работа Кожева была издана только в 1964 году), согласился с ним и после января 1938 года называл свою живопись (и подобную ей) – конкретной: «Я вижу... страшную силу того, что называется «абстрактной», или «нефигуративной» живописью, которую я предпочитаю назы­вать «конкретной» (с.313).

Вот так, простенький вроде бы, отказ от принципа мимесиса переводит художника-подражателя («реалиста») – в художника-творца («конкретиста»). Одна из пер­вых задач выставочной программы «Столетие РУССКОГО АВАНГАРДА (2010 – 2015)» – ввести новое понятие и термин Кандинского – Кожева: «конкретное искусство, или конкретизм» в новую, Нелинейную теорию искусства (Славы Лёна, 1974 – 2007).

***

29 и 31 декабря 1911 года Н.И.Кульбин представил великую книгу Кандинского «О духовном в искусстве» на II Всероссийском съезде художников в Петербурге, что вызвало «пассионарный взрыв» в среде русских художников. Малевич в 1913 году нарисовал на заднике декораций к опере «Победа над солнцем» половинку «Чёрного квадрата». Через два года он, преодолевая свой же  кубофутуризм, отрефлексировал, осмыслил и манифестировал радикальность своей супрематической рево­люции. Манифесты «Супрематизм» Малевича (плюс — выставка 0.10 и его картина-манифест «Чёрный квадрат», 1915), "Лучисты и будущники" Ларионова (1913), «Канон и закон» Филонова (1912) определили судьбы всего Искусства XX века.

Мировая тенденция (тренд) развития изобразительных искусств с 1874 года — с первой демонстрации работ импрессионистами, — критически отслеженная Малевичем, “вторично переработанная” в его собственной живописи 1903-1915 годов и осмысленная — “схваченная” — в знаменитых таблицах “Исторического развития новой живописи в 1880-1926 гг. на Западе и в России...”(1927), привела Малевича: через импрессионистов —  постимпрессионистов – Сезанна — фовистов — кубистов — футуристов —  к “Чёрному квадрату” на выставке “0.10” (Петроград, 1915).

 В этом ряду последовательного углубления понимания художниками отношений:

§ света и цвета;

§ фактуры и света;

§ рисунка («пятен») и цвета;

§ пространства «воздуха между предметом и художником»;

§ типов конструирования пространства, в частности, “плоского” пространства (Матисса, например);

§ предмета и новой конструкции пространства (пространства мест, по Хайдеггеру);

§ вещественности и “знаковости” предмета;

§ предмета и его «знака (символа)»;

§ одновременности существования "многих центров" картины и “многих точек зрения” на предмет в  семиотическом пространстве;

§ культурной нормы «композиции» — в традиционном и семиотическом смысле;

§ … ,

“Чёрный квадрат” мог трактоваться как знак “нуль-формы” и “нуль-цвета”. Что — в свою очередь — означало конец “старой живописи” и постановку проблемы создания чистого языка живописи (подобного чистоте языка музыки), или — что то же — языка чистой живописи. «Искусство для искусства» — великая и неумирающая идея. Знамя которой подхвачено ныне Российской академией художеств (см. передовицу Президента РАХ Зураба Церетели, ОТ СОЦРЕАЛИЗМА – К ИСКУССТВУ ДЛЯ ИСКУССТВА. «Декоративное искусство», № 1, 1998).

***

Лариса Белима считает, что художественное произведение, включённое в «большой» художественный процесс, есть тоже  художественный процесс – «малый».  Включающий в себя: демонстрацию замысла – демонстрацию изготовления Kunstwerке –  демонстрацию демонстрации. На выставке.

По культурной норме, выставки бывают двух типов. Выставка в галерее и выставка в Музее. Демонстрация демонстрации Kunstwerке в галерее суть перемещение-процесс его в социокультурный контекст. Этот процесс влечёт за собой непременно (хочет – не хочет художник) появление критических текстов, истолковывающих Kunstwerке художника и демонстрация демонстрации Kunstwerке – в вербальном языке. Теперь эти вербальные тексты будут вечно сопровождать движение Kunstwerке по всем выставкам.

Художественный процесс (Х-процесс) является «сложным» и состоит из нескольких разнотипных процессов, находящихся между собой в «сложных» гетеро-иерархических связях и отношениях. Выделим несколько типов Х-(под)процессов. Начнём с элементарного (базального) Х-процесса: замысел Х-произведения (ИМ) – изготовление Х-произведения в материале (КП): 

На самом деле существует два авторских Х-процесса:

 (1) элементарный (базальный) Х-процесс: от замысла Х-произведения (ИМ) –  до изготовление Х-произведения в материале (КП):

(2)    изготовление второй, третьей и т.д. картины, аналогичных первой (вторая рефлексия) – дополняется зрительской рефлексией и третьей рефлексией автора (над зрительской рефлексией). Третья, четвёртая и т.д. рефлексия, по сути – всё равно вторая, и потому Ре-Цептуализм носит в качестве основополагающего название (имя) – искусства «второй рефлексии». Критико-искусствоведческое истолкование каждой работы замещается тут – (1) авторским, раз, и – в родном ему (2) пластическом языке, два. 

Третьим Х-процессом можно считать (3) выставочный процесс. Когда художник-рецептуалист переносит Х-произведение из пространства Мастерской – в пространство Галереи. И в Х-процесс включаются новые позиционеры – главнейшие из них: зритель – критик – куратор выставки.

Работу на стене выставочного зала сам художник всегда видит «иначе», чем в мастерской. Что особенно «страшно», видит «иначе» на групповых выставках, да ещё – в противостоянии работам художников «чужой школы». И вот это «новое видение» своей работы на выставке – ещё один важнейший элемент выставочного процесса. 

Четвёртым Х-процессом (4) рефлексивное движение художника от выставки В – к выставке В+1 (с отслеживанием изменений в зрительском понимании своих работ). В этом большом – растянутом почти на всю творческую жизнь художника – процессе важнейшим служит Х – (под)подпроцесс первого выноса работы из мастерской – в галерею и её первый показ.

Наконец, пятым Х-процессом, который художник-рецептуалист называет итоговым, является «возвратно-прямое движение» авторской работы по генеральному пути: из мастерской – в галерею (и, наконец, – в Мировой музей).  

Знаток формы, опытный колорист, смелый творец новых отношений в треугольнике живописного языка: «цвет – форма – фактура», Лариса Белима вышла за рамки картины. Вышла в – художественный процесс. Толкуя его предельно широко. И – главное – считая конечным продуктом своего творчества не картину, не Kunstwerк – художественное произведение, а – художественный процесс. 

Художественное произведение, включённое в «большой» художественный процесс, есть тоже  художественный процесс – «малый».  Включающий в себя: демонстрацию замысла – демонстрацию изготовления Kunstwerке –  демонстрацию демонстрации. На выставке.

По культурной норме, выставки бывают двух типов. Выставка в галерее и выставка в Музее. Лариса Белима считает, что демонстрация демонстрации Kunstwerке в помещение-место галереи суть помещение-процесс его в социокультурный контекст. Этот процесс влечёт за собой непременно (хочет – не хочет художник) появление критических текстов, истолковывающих Kunstwerке художника и демонстрация демонстрации Kunstwerке – в вербальном языке. Теперь эти вербальные тексты будут вечно сопровождать движение Kunstwerке по всем выставкам.

Академик Слава ЛЁН

(США-Россия)